Reminiscências de um escritor

Eu conto histórias desde que aprendi a formar frases. Logo, eu conto histórias desde muito antes de vivê-las. Eu conto histórias desde que me entendo por gente. Eu escrevo histórias há nada mais, nada menos do que setenta anos.

Hoje, aos oitenta anos, eu escrevo em um confortável escritório-biblioteca. Mas nem sempre pude gozar deste privilégio. Quando criança, eu escrevia em qualquer lugar, à qualquer hora. Escrevia na sala, na cozinha, no banheiro; embaixo da mangueira no quintal. Nem sempre pude ficar só para escrever. Na adolescência, quando comecei a escrever textos e cenas mais picantes, repletos de luxúria e termos interditos, eu escrevia no mundo, bem longe dos olhos curiosos da minha família. Às vezes, também escrevia de madrugada, enquanto todos na casa dormiam. Parecia-me que escrever sobre tais coisas era um pecado maior do que fazê-las ou do que a própria masturbação.

Nesta época, ninguém lia o que eu escrevia. E não liam, porque eu não queria que lessem. Afinal, os textos que produzia no período ou eram muito íntimos, ou muito indecentes, ou esteticamente ruins. Eu não queria que ninguém visse uma obra minha medíocre. Uma obra de qualidade artística questionável. Na maturidade, creio eu, comecei a escrever textos melhores. Textos mais bem elaborados; mais bem costurados. Provavelmente, fruto do meu acúmulo de leituras dos grandes clássicos da literatura mundial, bem como da prática constante e exaustiva. Afinal, como diz o velho Aristóteles, “a excelência é um hábito”. E, depois de mais de vinte anos escrevendo, não era possível que eu não melhorasse ao menos um pouco.

Naquele tempo, escrevia textos imensos. Às vezes, mil, duas mil palavras por dia. Escrevi, certa feita, uma cena que se estendia por mais de cinquenta páginas. Em outra ocasião, escrevi um diálogo que só ele daria um romance inteiro, pois ficara com duzentas páginas. Ao todo, escrevi uns vinte livros, mas nunca soube de ninguém que os tivesse lido. E, se alguém leu, não faço ideia se gostou ou se ao menos entendeu. Eu escrevi tanto. Para quê?

No final da vida, de que me adianta todos estes números: mil palavras, duzentas páginas, setenta anos de escrita? De que me adianta todos estes números, se não tenho notícias de um leitor sequer? Não sei de uma única pessoa, na minha vizinhança, na minha cidade ou em qualquer outro recôndito do planeta, que tenha lido qualquer dos meus livros e tenha gostado; se emocionado; ou mesmo odiado. Acho que eles nem sabem que eu sou escritor.

Antes de ser arrancado desta terra, gostaria ao menos de saber se dei algum fruto útil ou se fui uma insignificante figueira seca, que, em breve, será lançada ao fogo.

Síndrome de Pestana: fazer arte ou sobreviver?*

Na foto, o ator Jude Law como Thomas Wolfe, no filme O Mestre dos Gênios (2016)

Pestana é um dos personagens mais célebres de Machado de Assis. Pestana é um compositor de polcas cujo sonho é tornar-se um músico erudito, a exemplo de Beethoven, Mozart, Bach, etc. Enquanto tenta compor uma peça clássica, Pestana torna-se famoso na cidade do Rio de Janeiro por suas polcas. Mais do que isso: Pestana depende das polcas para sobreviver, especialmente depois da morte de sua esposa.

É fato que, em 1896, quando “Um homem célebre” foi publicado, ainda não existia o conceito de indústria cultural, cunhado por Theodor Adorno e Max Horkheimer, em a Dialética do Esclarecimento (1947). Entretanto, meio século antes dos frankfurtianos, Machado de Assis já traz à discussão a prática de uma arte feita para consumo rápido, como as polcas do Pestana. Logo, embora não houvesse o conceito, já havia o gérmen do que viria a ser a indústria cultural. Já havia a pressão social e comercial para fazer “o que vende”, enquanto os sonhos do artista morrem à míngua.

A discussão que gostaria de levantar aqui não é sobre a natureza da arte (erudita x popular), e sim sobre como o artista se sente em relação à arte que produz: ele se sente feliz e realizado ou, a exemplo de Pestana, gostaria de se dedicar a outros estilos artísticos ou mesmo ter um ritmo menos opressor de criação artística?

Na narrativa machadiana, vemos que Pestana produz uma polca por semana, enquanto sua peça clássica não avança com a mesma celeridade. E é compreensível que seja assim, pois o ritmo da arte não é igual ao ritmo de produção fabril, embora nossos egos ansiosos e arrogantes assim o quisessem. Que artista nunca teve ― por um lampejo que fosse ― a ambição de produzir uma arte por dia? É possível? Sim e não. Quando comecei a desenhar, eu fazia um desenho por dia. Até o dia em que eu percebi que, quanto mais tempo eu demorava em um desenho, melhor ele ficava. Então, tive o seguinte insight: qualidade demanda tempo e dedicação.  Portanto, querer acelerar a criação artística só atrapalha o processo, como afirma Amit Goswami, em seu livro Criatividade para o século 21. Mesmo assim, está cada vez mais desafiador não incorporar o ritmo de produção fabril nas artes, sobretudo com o advento das redes sociais e a proliferação de artistas de toda ordem.

Ante o exposto, podemos dizer que Pestana representa o artista dividido entre o que gostaria de produzir enquanto arte e o que é impelido a produzir pelas necessidades e circunstâncias. E Pestana representa de tal modo este arquétipo que hoje, mais de um século depois de sua criação, ainda nos vemos diante da mesma dúvida: “Fazer arte ou sobreviver da arte?”. Eis a Síndrome de Pestana.

Reconheço, todavia, que faço esta pergunta de um lugar privilegiado, pois nunca dependi da arte para garantir a minha subsistência. Eu não preciso escrever vinte páginas por semana; dois livros por ano. Eu faço arte. Eu posso degustar cada palavra, cada linha. Eu posso ouvir cada frase e apreciar sua musicalidade. Uma pergunta: eu teria condições de fazer isso, se eu escrevesse vinte páginas por semana? Duvido muitíssimo. E outra: eu estaria disposta a abrir mão do que eu mais amo na arte, que é o ato mesmo de criar, para produzir uma literatura de consumo rápido? Duvido. É um preço muito alto por quinze minutos de fama. No entanto, como disse, falo de um lugar privilegiado: uma artista que nunca dependeu de sua arte para sobreviver.

Para um artista como eu, certamente é fácil dizer: “Faça a arte que mais lhe agrada e esqueça o resto!”. Afinal, quem já tem o mínimo garantido pode se dar o luxo de produzir o tipo de arte que lhe for mais aprazível, sem qualquer culpa ou pressão para entregar uma polca por semana. Esta, porém, não é a realidade de muitos artistas. Para um artista que sobrevive da própria arte, ou seja, que depende da venda de suas produções artísticas para suprir suas necessidades mais básicas, é deveras difícil recusar qualquer trabalho que lhe renda alguns trocados.

Ainda assim, insisto: é possível para um artista viver apenas produzindo “o que vende”? Quantos anos de secura interna nossa alma aguenta? É evidente que cada artista sabe de si. Eu, por exemplo, creio que não conseguiria escrever ou desenhar só “o que vende”, o que tem mais curtidas e comentários, se isso não ressoasse com o que viceja dentro de mim. Eu confesso: eu sou artista no bom e no mau sentido. Entretanto, isto aponta para uma outra questão: “Será que sobrevivemos neste mundo, produzindo única e exclusivamente o que nos alimenta a alma?”. É possível, mas não é fácil, haja vista que tanto o corpo quanto a alma cobram um preço alto quando são negligenciados. O caminho, penso, é buscar uma coerência interna em tudo que fazemos, para nutrirmos ambos por igual.

   

Admito, porém, que não é fácil resistir à indústria cultural. Não obstante, enquanto me for possível e aprazível, continuarei fazendo arte, mesmo que os sinos dobrem apenas por mim.

---------------------------------------------------------------------------------------
* Texto publicado originalmente na edição de março de 2020 do Correio das Artes.

O inferno são os outros?

A frase mais célebre de Jean-Paul Sartre diz que “o inferno são os outros”. Todavia, acredito que nunca recebi críticas mais duras ao meu trabalho do que aquelas proferidas por mim mesma. Logo, eu sou o meu próprio inferno.

A autocrítica ― virtude tão aclamada ―  pode tornar-se altamente perniciosa, quando em excesso. Neste caso, a autocrítica passa de valioso instrumento de trabalho, especialmente no que tange à edição, para o nosso pior carrasco, aquele para o qual nada está bom. Já faz algum tempo que a minha autocrítica tem oscilado muito entre o remédio e o veneno, tendendo mais para o último.

Eu critico tudo em meus trabalhos, desde a minha caligrafia até a construção do enredo, passando por todas as miudezas possíveis. Eu me incomodo se as frases estão muito curtas ou muito longas; se os diálogos são extensos ou se há muita descrição; se predomina o sumário narrativo ou se, ao contrário, não há quase informações sobre o passado dos personagens. A bem da verdade, eu me incomodo com quase tudo e escrevo cada texto pelo menos três vezes, até considerá-lo apresentável.

Eu não sei precisar em que momento destes vinte anos de ofício eu me tornei tão exigente em relação ao meu próprio desempenho literário. A hipótese mais plausível, na minha opinião, é a de que tornei-me mais severa com minhas produções em prosa depois de conhecer Aristóteles e alguns decanos da literatura mundial: Dostoiévski, Shakespeare, Machado de Assis, Kafka etc. Ao conhecê-los, desafiei a mim mesma a ser cada vez melhor naquilo que mais amava fazer, pois não bastava ser somente profícua. Era necessário escrever textos de qualidade. Eu só não imaginava que a minha autocrítica pudesse se tornar tão ácida.

Há dias em que a minha autocrítica está tão exacerbada que não consigo escrever uma vírgula.  Nestes momentos, a única coisa que posso fazer é respirar e esperar minha mente desanuviar, para que as ideias voltem a fluir no papel. O danado é que a minha mente não pára de acessar o vácuo quântico e coisa que não me falta são ideias. Então, eu me pergunto: “Se eu fosse menos autocrítica, conseguiria dar conta de todas essas ideias?”. A resposta é sempre a mesma: “Mais certamente eu escreveria. Melhor, tenho minhas dúvidas”.

Não obstante, ainda me flagro querendo escrever mais (textos ou parágrafos mais extensos) e mais rápido, como se ser verborrágica fosse um prenúncio de qualidade artística. Para minha felicidade, o espectro de Aristóteles logo retorna, para me lembrar do que realmente importa: que a história esteja bem construída, bem amarrada, independentemente da quantidade de páginas que eu leve para conseguir tal resultado.

A despeito de reconhecer a necessidade de ser mais disciplinada em meu ofício (concluindo as obras que começo, por exemplo), sei também que preciso ser menos dura comigo mesma, para que a minha criatividade possa respirar mais livremente e alçar voos cada vez mais altos.

Aristotélica

Se não me falha a memória, conheci Aristóteles em 2010, através de uma tradução não muito confiável de sua Poética. Ainda assim, posso assegurar que conhecer o pensamento aristotélico, especialmente no que concerne à literatura, mudou radicalmente a minha escrita.

Antes de Aristóteles, eu era mais bacante do que sou hoje. Eu simplesmente escrevia o que me viesse à cabeça, sem me preocupar muito com o tratamento dado à forma. E, apesar de ouvir incontáveis vezes que eu escrevia muito bem, reconheço o quanto minhas histórias do período eram medíocres, sobretudo os diálogos. No entanto, eu só tive consciência disso e pude, destarte, reverter este quadro, ao conhecer Aristóteles. Logo, a primeira grande mudança que ocorreu em mim depois da leitura da Poética foi a elevação da minha autocrítica. Autocrítica esta que me rendeu (e ainda rende) frutos muito doces e, outros, bem amargos.

Sem dúvida, antes mesmo de ter acesso a uma tradução minimamente razoável da Poética, o que mais me chamou à atenção nesta foi a questão da organicidade da obra. Para Aristóteles, nós, os escritores, precisamos nos ater ao que é essencial ao enredo, ou seja, aquilo que não pode ser deslocado ou removido sem prejuízo para a compreensão e/ou progressão da narrativa. Ao saber disso, comecei a prestar mais atenção nas cenas e diálogos que escrevia, enxugando-os ao máximo. Consequentemente, meus textos tornaram-se cada vez mais concisos e orgânicos. Um exemplo disso é que raramente descrevo cenários ou narro ações do cotidiano (jantar, dormir, tomar banho etc.), a menos que, durante tais ações, aconteça algo extraordinário ou indispensável para o andamento da história. Esta, portanto, foi a segunda grande mudança na minha escrita.

Ainda sobre a questão da organicidade da obra, recentemente descobri que, se tentamos definir o que é essencial ao enredo enquanto ainda o estamos redigindo, a situação torna-se problemática e por um motivo muito simples: se, a cada cena escrita, nós pararmos para decidir se ela é essencial ou não, há uma probabilidade muito grande de não conseguirmos concluir a obra ou, no mínimo, demorarmos mais tempo do que o necessário para isso. Ademais, nós só podemos ter uma real dimensão do que é necessário ou não para o desenvolvimento do enredo quando dispusermos do todo, isto é, quando tivermos concluído ao menos o manuscrito da obra. Afinal, como disse um professor meu, “é melhor ter de onde tirar do que não ter o que botar”. Não obstante, esta é uma lição que ainda me custa aplicar, especialmente no que tange aos romances, pois eu, tal qual Penélope a esperar Ulisses, amo tecer e destecer as cenas.

Outro ponto salientado por Aristóteles em sua Poética é o que se refere à unidade e extensão das obras. Diz ele que a extensão ideal é aquela que possibilita a transformação do personagem, numa sucessão provável ou necessária de eventos. Assim sendo, convém sabermos previamente por qual transformação desejamos que o personagem passe, a fim de direcionarmos o enredo para a sua realização. Caso não tenhamos um objetivo claro, as peripécias podem se proliferar ad infinitum e, quando nos apercebemos, o romance já está com quinhentas páginas e nem sinal do desfecho. No meu caso, porém, acontece amiúde o oposto: quando não sei para onde o personagem está indo, o fluxo criativo simplesmente trava e eu não consigo escrever uma vírgula. Entretanto, desde que conheço Aristóteles, tenho respeitado sua recomendação para não começar ou terminar as narrativas em um ponto fortuito. Esta, sem dúvida, foi a terceira grande mudança na minha escrita desde então.

Um último ponto que gostaria de destacar na Poética é a questão da clareza e da grandeza artística. O Aristóteles que recomenda o uso de metáforas e de termos não usuais para  distinguir a linguagem poética da linguagem prosaica é o mesmo que nos pede para atentarmos para a clareza do texto. E eu, como boa aristotélica, quero que o meu texto fique instigante e belo. Por este motivo, utilizo com certa regularidade toda sorte de deslocamentos e ampliações de sentido possíveis, como metáforas, ironias, ambiguidades etc. Entretanto, confesso que, de alguns anos para cá, tenho me preocupado tanto em lapidar a forma que, não raro, o fluxo criativo trava. Prova disso é que já estou escrevendo um romance há cinco anos e sou incapaz de estipular qualquer prazo para a sua conclusão. E toda esta pressão interna para atingir um efeito X ou Y no texto é um indicativo de que aprendi esta lição apenas parcialmente.

Por todo o exposto, concluo dizendo que, depois de Aristóteles, preciso reaprender a simplesmente sentar e escrever; entregar-me à Musa e deixar as ideias fluírem o quanto queiram. Só após concluir o primeiro rascunho da obra, parar para editá-la, lapidando tudo o que for necessário. Só assim estarei sendo realmente aristotélica.

O narrador ou O que aprendi com Bentinho

       Quando pensamos na figura do narrador, geralmente, pensamos em “foco narrativo”, ou seja, em como a história é contada. Então, vem à nossa mente categorias como: narrador protagonista, narrador personagem, narrador onisciente, etc. Raramente, pensamos no narrador ele mesmo, isto é, nas características que o definem e, sobretudo, que o distinguem de outros narradores. No entanto, uma coisa podemos garantir: ele vai muito além do foco narrativo.

Em 1999, quando comecei a escrever ficção, eu acreditava que o narrador era simplesmente quem contava a história. A propósito, se não me falha a memória, nesta época, eu ainda confundia narrador com autor. Isto significa dizer que, para mim, era eu quem contava a história sempre. E, como uma criança de doze anos, eu não tinha muito acuro na linguagem e nem me preocupava com imagens poéticas. A minha única preocupação era contar a história, ou seja, o que tinha acontecido com os personagens. Em virtude disso, minhas narrativas eram completamente lineares, desde a sintaxe até a construção do enredo.

Só houve uma mudança significativa em meus narradores em 2012, quando decifrei Bento Santiago ― vulgo Bentinho ―, do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. Com Bentinho, descobri que o narrador pode ser muito mais do que simplesmente aquele que narra a história. Aprendi, com todos os narradores machadianos ― e mais especialmente com Bentinho ―, que o narrador é, em verdade, um elemento estético da obra e precisa ser tratado com tal. Por isso, inspirada em Bentinho, comecei a trabalhar mais os meus narradores, melhorando a sua linguagem e brincando mais com o acordo ficcional (1).

Neste mesmo período, por eu estar cursando Letras, conheci outros narradores interessantíssimos, como os de Dostoiévski, Kafka, Voltaire, Clarice Lispector, Jorge Luis Borges, entre outros; bem como vários ensaios sobre o narrador e sobre a construção de narrativas, o que contribuiu sobremaneira para a ampliação do meu repertório de narradores e de imagens poéticas.

Todo este arcabouço teórico e literário culminou na criação da narradora de Um chá com a velha sábia, em 2014. De todos os narradores que eu já criei até hoje, ela é, sem dúvida, a mais complexa, pois transita entre o sonho e a realidade (diegética); brinca com a linguagem e com o acordo ficcional; interage com a protagonista e com o leitor; tem momentos metalinguísticos e metaficcionais; e, muitas vezes, parece saber mais a história do que eu, a autora.

Eu reconheço: é divertido brincar com o narrador; manipular a linguagem e o enredo; mas, às vezes, me pergunto se vale a pena todo este trabalho. Afinal, quantos leitores conseguem perceber e se deliciar com toda essa riqueza e complexidade? Qual o limite entre brincar com a linguagem e/ou com o enredo e tornar o romance intragável? Esta é a pergunta de um milhão de dólares e para a qual ainda não tenho uma resposta.

O que me consola é saber que nem sempre estamos preparados para algumas obras e/ou narradores. Foi o que aconteceu comigo, por exemplo, quando li Dom Casmurro pela primeira vez (antes de 2012). Na ocasião, sem perceber as artimanhas de Bentinho, achei o romance muito chato. Eu só consegui ver a grandeza artística dessa obra quando percebi a forma como Bentinho manipula a linguagem e como brinca com o acordo ficcional, a fim de trazer o leitor para o seu lado. Outro exemplo: já tentei ler três vezes o Ulisses, de James Joyce, e ainda não fui fisgada por esta obra. A bem da verdade, não consegui passar da cena em que Stephen Dedalus está fazendo a barba. Logo, assim como eu não estou aparentemente preparada para este narrador joyceano, alguns leitores podem não estar preparados para a narradora de Um chá com a velha sábia e está tudo bem em ser assim.

No decorrer destes vinte anos como prosadora crônica, aprendi que sempre é possível descobrir e criar novos narradores. Afinal, logo que enveredei pela literatura, sequer passava pela minha imaginação que, um dia, eu criaria uma narradora como a de Um chá com a velha sábia. No período, também era impensável uma narradora como a de Amores expressos, que dá todos os detalhes eróticos de uma relação a dois, inclusive nomes e posições. Entretanto, não se trata apenas de narrar em detalhes uma relação sexual, mas sim da franqueza e da espontaneidade com que a narradora o faz. E isto era impensável em 1999, pois, além de ingênua, eu era muito tímida, o que me impelia a escrever textos extremamente polidos e sutis. 

Assim sendo, hoje sei que o narrador não é um ente fechado e que cada obra exige um narrador distinto, compatível com ela. E isto, frequentemente, triplica o nosso trabalho, pois não é fácil pensar em um narrador interessante e singular para cada texto que escrevemos. Todavia, enquanto eu me divertir fazendo isso, esta será a minha escolha.




_________________________________________________________

1.  Ao iniciar a leitura de uma obra de ficção, permitimo-nos dar um voto de confiança ao narrador, acreditando nos fatos trazidos por este, por mais fantásticos que sejam. Umberto Eco, em seu livro Seis passeios pelos bosques da ficção,  chama esse “voto de confiança” de acordo ficcional.

Cavalo de Troia

       Determinada, sento sobre você e busco um encaixe. “Não me olhe assim. Você fica por cima sempre. Hoje é a minha vez!” ― digo, marota. Sinto o encaixe e faço pequenos movimentos para frente e para trás. “Relaxe ― peço, acariciando seu tórax. ― Não é dolo. É astúcia”. Fecho os olhos e sinto o meu corpo pulsando sobre você. Começo a acelerar o movimento aos poucos. Sinto o fogo se alastrar pelas minhas costas e solto um gemido. Com os olhos semiabertos, beijo-o com todo este fogo. “Relaxe ― insisto. ― Sinta Troia incendiar ― convido-o, mordiscando sua orelha. ― Relaxe. Você não é meu prisioneiro. Você pode me acariciar quando quiser. Pode, inclusive, me ajudar a acelerar o movimento”. Você me acaricia um tanto desconcertado, até que se permite queimar junto comigo. “Isso… Assim…” ― digo, quase num gemido, quando você desce pelas minhas costas e puxa meu bumbum para frente. E o nosso movimento ganha cada vez mais velocidade e não há mais nada que possa deter a destruição de Troia. “AHHHHHHHHHH” ― gememos em alto e bom som quando gozamos. Pronto. Agora já posso ruir junto com Troia e afundar em seu peito. Contudo, ainda sinto o meu corpo pulsar e arder por alguns segundos. 

       ― Não sei porque chamam esta posição de Cavalo de Troia ― diz você.

       ― Por que a mulher fica por cima? ― arrisco.

       ― Talvez. É ela que faz todo o movimento. O homem fica sem reação.

       ― Hummm… O homem pode se divertir também, se quiser ― provoco.

       ― O seu fogo não acaba nunca?

      ― Não! ― sorrio, matreira. ― E chega de blá, blá, blá. Vamos nos divertir! ― digo, calando-o com um beijo.

Enquanto a Musa não vem

Nunca fui muito disciplinada em minhas criações. Gostaria de dizer que basta eu me sentar para escrever que as ideias jorram no papel, mas o meu processo criativo não é tão constante assim. A Musa pode me dar ideias em qualquer lugar, a qualquer momento, e eu nem sempre consigo registrá-las na hora em que surgem. Entretanto, o processo criativo é bem mais complexo do que simplesmente esperar a Musa aparecer. 

Amit Goswami, por exemplo, em seu livro Criatividade para o século 21, afirma que o processo criativo compreende quatro momentos: preparação, incubação, insight repentino e manifestação. Apesar da ordem das etapas ser geralmente esta, sua duração não é pré-definida e cada uma delas pode demorar de alguns minutinhos ― o tempo de um cafezinho ― a alguns anos para se completar. Não obstante, muitas vezes, não temos tempo ou paciência para esperar a incubação e o insight repentino e queremos pular da preparação direto para a manifestação. Todavia, isto nem sempre traz o melhor resultado ou o resultado esperado, diferentemente de quando respeitamos todas as etapas.

Segundo o físico indiano, na preparação, reunimos fatos e ideias existentes sobre o tema escolhido e pensamos a respeito. Esta etapa pode ser uma das mais demoradas, dependendo da complexidade do tema ou do tipo de texto que precisamos escrever. A preparação para uma tese de doutorado, certamente,  demanda mais tempo do que a preparação para uma crônica, por exemplo. E, justamente por demandar tanto tempo e esforço, esta etapa costuma ser uma das mais negligenciadas do processo criativo, especialmente quando temos prazos curtíssimos a cumprir.

Já a incubação é o momento em que relaxamos e permitimos que o trabalho relaxe, assim como deixamos a massa do pão descansar antes de assá-lo. Trata-se do momento em que nos afastamos do trabalho ― para descansar ou realizar atividades outras ― e delegamos ao nosso inconsciente a tarefa de digerir todas as informações coletadas na primeira etapa.  Este é o momento mais difícil para mim, pois ou me angustio com a sensação de que estou perdendo tempo ou fico com a mente fervilhando de ideias e não consigo abstrair do texto que estou escrevendo. E este é um mal que não atinge só a mim. Estamos tão ansiosos, estressados e impacientes, que são raras as vezes em que relaxamos o mínimo necessário para usufruir plenamente do período de incubação.

O insight repentino, como o próprio nome antecipa, pode surgir de onde e quando menos se espera. A história, tanto das ciências como das artes, está repleta de casos em que a solução para um problema ou aquela ideia extraordinária surgiu na mente do cientista/artista durante o banho ou em um sonho, por exemplo. O insight, contudo, pode ser tão sutil que passa despercebido por nós. Por isso, não podemos descartar nenhuma ideia antes de testá-la.

Quando tudo se encaixa em nossa mente a partir do insight repentino, temos, enfim, condições de materializar a ideia que tivemos, dando forma a tudo aquilo que pensamos e pesquisamos sobre o tema. Minha autocrítica, por vezes, me atrapalha bastante nesta fase da manifestação, pois exijo demais das minhas ideias e acabo destecendo mais do que tecendo histórias. No entanto, aqui e ali, consigo materializar alguma ideia e apresentá-la ao mundo.

O Amit Goswami brinca que o processo criativo poderia ser resumido à “do-be-do-be-do” (fazer-ser-fazer-ser-fazer), pois algumas de suas etapas exigem uma ação mais efetiva, como a preparação e a manifestação, enquanto outras exigem um maior relaxamento e entrega, como a incubação e o insight repentino. Não obstante, este equilíbrio entre ser e fazer anda cada vez mais escasso em nossa sociedade viciada em produzir.

Eu sou um exemplo disso. Eu me tornei um “fazer humano” a tal ponto, que não tenho paciência para ficar cinco minutos respirando conscientemente em uma meditação. Eu só passei dois meses matutando como ia escrever esta crônica depois de ler o livro do Amit, porque eu estava ocupada demais rascunhando um romance. Por isso, preciso me lembrar constantemente das palavras do próprio Amit Goswami: “Aprender a relaxar é aprender a ser”.

Sejamos ― enquanto a Musa não vem.